<>卢丽安/文（刊于《文景》2007年第6期，欢迎访问《文景》读者小组）
一
采用这么一个耸人听闻的文题，意在直白地宣示戴维·洛奇在当代英国文坛不可动摇的地位。
文学研究带有厚重的后视史学性，而研究当代文学比研究其他既定历史时期的文学更令人战战兢兢，原因在于：鉴于大部分的当代作家都仍健在，都仍笔耕不辄，因此要针对个别作家或流派梳理出一个具有某种“定论”的评述不但困难，又可能产生“看错马、下错注”的窘况。文学作品到底具不具备“经典性”，除了受作品本身当时的时代评价、创作手法、精神内涵等文本特质左右之外，也必须接受时间洪流的冲刷推移，任凭跨时空语境的读者客观阅读经验来重新诠释和判断。试以约翰·布莱恩（JohnBraine,1922－1986）为例。他的初试啼声之作《顶层的房间》（RoomattheTop,1957），曾席卷战后的英国文坛；不但热销，也立即被改编成电影，硬是把布莱恩推入“愤怒的青年”一代名流。可是，那年头的文艺青年，哪一个不忿忿在心？随着“愤青”们在聚光灯下步入中年，作品也不复当年般轻狂，布莱恩也逐渐淡出读者和文坛视野。这例子说明文学经典性由热渐次转冷的可能。
另一种情况是，一个成名作家的非代表作，经过学界的系统研究，其长期以来被掩埋的亮点终被揭示出来。以夏洛蒂·勃朗特为例。一般读者知道她是经典《简·爱》的作者，却很少有人接触她另一本鲜为人知的作品《维莱特》（Villette,1853）。殊不知恰恰是这部作品，欧美文学界普遍认为，不论就主题精神、写作手法、叙事结构、人物塑造等方面而言，《维莱特》都可算是勃朗特最成熟而出色的佳作。
这两个例子要说明的只不过是一个不言而明的事实：文学作品能不能进入经典行列，直接或间接都会受到诸如行销策略、读者锁定、影视跟进改编、甚至评论者的意识形态立场、学术教育机构的参与等非文本因素的影响。
回到主题。那么，戴维·洛奇的《换位》，算不算战后英国的经典之一？以学者哈瑞·布莱迈尔斯（HarryBlamires）在1982年的观点看来（那时，《换位》出版才近七年），洛奇的（在那时，“只有”六本）尽管比布雷德伯里（MalcolmBradbury）的更诙谐、更精辟、更具讽刺之能，但是却因“缺乏洞见，无特殊细腻笔触，无任何可超越瞬时风尚的价值精神”，而“无法跻身于英国文学的重要作品行列”。
四分之一个世纪后的今日，2007年，同意布莱迈尔斯意见的，怕是已寥寥无几。虽说“众口难调”是文学研究与阅读的通则，但是，任何一个当代英国的学者或读者恐怕都不会对洛奇的大名感到陌生。
洛奇著有十三本，两本戏剧作品，四本电视、戏剧改编脚本，十四本文学学术评论及理论专著——这还不算他在知名文学期刊、杂志、主流报纸上发表的书评呢！身兼家、剧作家、英国文学学者、教授、评论家等多种身份，洛奇对当代文学界的影响，无论从历时或共时的角度看，都可称得上极为深远。可以这么说，洛奇的及学术生涯在在都记录了战后英国社会及文学界的精神变化。上海译文出版社新近以及即将出版的一系列洛奇的（《大英博物馆在倒塌》、《换位》、《小世界》、《好工作》、《作者、作者》）和两本学术专著（《的艺术》、《意识与》），一来让一般读者大饱眼福，二来促进了国内学界对洛奇文学评论思想的研究，有助于国内的当代英国文学研究的发展。
二
1944年受英国政府委托形成的教育调研《巴特勒报告》（TheButlerReport）催生了“1944年教育法”，此后，英国公立中、小学一律免费，贫困大学生可向政府申请经济资助；法案鼓励了工人阶级家庭的孩童接受高等教育。
二十世纪五十年代的英国“愤青们”便是这个教育改革的第一批受益者。1960年代英国高校扩编，兴建了一所所红砖、玻璃与水泥盖起的新型大学，让这些新兴高级知识分子得以进入高校任教，进一步消弭了英国社会的阶级阶梯。
正是在二十世纪六十年代这十年里，洛奇从事着他的文学职业：他在伯明翰大学英文系任教，并完成了两本关于格雷厄姆·格林及伊夫林·沃的专著。而他最早的三本（ThePicturegoers;Ginger,You’reBarmy;OutoftheShelter），承继了英国的严肃写实传统，描绘了以洛奇自身成长经历为蓝本的英格兰乡间、英国军旅以及笼罩在二战阴霾下的英国社会生活；作品中颇见脱胎于格林与沃的凝重与讽刺。这三本并没有使洛奇受到文坛赏识。在友人及学术同侪布雷德伯里的建议之下，洛奇摆脱社会写实传统（及“愤怒的青年”）加在他身上的“焦虑影响”，在第四部《大英博物馆在倒塌》中成功地找到了他自己的风格：一个亦庄亦谐、既能联系文学创作和评论双轴、又能结合传统与创新的叙事角度。自此以后，他的“校园三部曲”不但把战后英国推向又一个高峰，也奠定他个人的文学高度。这组三部曲，不仅是刻画校园学术氛围、教授与学生之间互动关系的社会喜剧，更是洛奇消化吸收二十世纪六十年代以来由欧陆主导的文学和哲学思想的体现。
《换位》是洛奇“卢密奇学院三部曲”的开篇，成书于1975年。洛奇在1969－1970年间曾在加州大学伯克莱分校做交换学者，目睹美国学运与嬉皮风潮；他的亲身见闻为提供了第一手的文化比较资料。《换位》的写成，就故事情节看，是英美社会文化在上世纪六十年代的剧变；就文本生成与创作者整体文学生涯来看，是战后英国就创作及研究走向这一学术争议的综合揉成。《换位》由英格兰中部卢密奇大学的英国文学学者（讲师）菲利普·斯沃洛与美国尤福利亚大学英国文学学者（教授）莫里斯·扎普的学术交流互换项目展开；洛奇在书中形象地塑造两个学者来代表英美各自的文化、学术与社会氛围：菲利普的瘦弱、阴柔、摇摆不定的学术兴趣，映衬出莫里斯在追求女学生和学术声望等方面的饥渴和积极进取。
洛奇以诙谐的笔调调侃了英美高等教育的制度差异、对文学研究的歧见、学术机构对待来访学者的态度反差。洛奇还挖苦讽刺象牙塔之外，英美各自的交通建制、医疗福利、影视文化、道德界限、性爱婚姻观、财富观和贫富差距现象。众所周知，劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》在1960年才得解禁，英国社会才算逐渐由阶级与性双重意识禁忌中解放出来；试着想象面对一群“要做爱，不作战”的美国嬉皮青年，拘谨木讷的英国学者菲利普那目瞪口呆的模样！再想象一下莫里斯把《花花公子》借给爱尔兰房东的小侄女看，那虔诚的天主教徒房东会是多么地震惊与羞怒啊！
菲利普和莫里斯两人阴错阳差地卷入以当地学府为缩影的文化社会的矛盾里，并发现他们长久以来秉持的价值与个体意识也被打破、被重塑。《换位》里，主人公们换的不但是工作环境，连人生观、个性爱好、甚至婚姻家庭也随之调换！
各自的职业、婚姻、自我感等等中年危机都因换位而得到缓解。阳光灿烂的尤福利亚大学让菲利普改头换面，他消沉已久的性激情在一夜情及婚外恋里苏醒，他与莫里斯的妻子，思想解放的女权主义者德丝蕾，发展亲密关系，学术研究也随之获得成果。另一方面，莫里斯的不贞惯性也被柔顺的希拉里驯服，他在学术方面急于求成的毛躁也在英国相对冷静、克制的氛围里得到纠正。
这部结构分为六章，第一、二章为传统的写实风格，以第三人称全知视角铺开故事。第三章借由书信体裁勾勒出两位学者的异地生活和他们与妻子的情感交流。第四章用杂烩拼贴式的方法把卢密奇及尤福利亚两地校报、当地新闻、学生传单等时事动态呈现出来，让读者直观地“参与”两位学者与当地校园的冲突纠葛。第五章又回归写实语言，把前一章新闻纪实式的直视、剥离式视角柔转为全知的第三人称叙述衔接。
第六章是电视/电影剧本；读者的注意力随着摄影机的推近或拉出而游走在这两对夫妻之间的对话与行止。不仅如此，脚本也频繁地对场景、音响、内外镜头的景深与切换等下达指示；在镜头超脱物外的冷冽凝视里，由不同字体凸显的拍摄指令所造成的阅读干扰之下，一系列的摄影视觉语言把故事人物原本栩栩如生的个性铺垫都剔除殆尽；故事人物都被抽干血肉，成为只会按提示背台词的傀儡。
就像《仲夏夜之梦》里的荒唐韵事最终以喜剧收场，洛奇的四个主人公经过一夜对峙，破晓前也各自破镜重圆。翌日，两对欢喜冤家分别上街购物；回到酒店后又继续讨论家庭安排。这时，菲利普打开电视，银幕上出现尤福利亚大学学潮游行的报导；众人被新闻吸引，菲利普和莫里斯针对性解放、反战等时事侃侃而谈，不知怎么地，菲利普扯上奥斯丁的《诺桑觉寺》的结尾处理，并陷入独白式的呓语，兀自叨念着写实总预示、并期待着一种结尾的传统——这时，拍摄指令出现，菲利普话没说完，耸耸肩，镜头便定格冻住，就这么戛然而止。
三
洛奇的文学意义是多重的。《换位》既是，更是针对语言的可能性的探索。语言中的自指性（self-referentiality），虚构、戏谑、模仿、互文指涉、游戏、拼贴等等技法都让读者耳目一新。
先不说《换位》的文学技法意义，就笔者看来，这部具有相当有趣、客观的社会断代史引介作用：《换位》以生动细腻的刻画、幽默揶揄的口吻、翔实地描绘了上个世纪六十年代英美的时代风貌。借由“世态喜剧”（novelofmanners）这一文类载体，《换位》呈现的是个体身份认同与公众价值意识之间种种借位、错位、定位的挣扎。整个二十世纪六十年代基本就是个断裂的年代，洛奇的《换位》描绘的就是固有的意识价值、社会结构、政治框架、文化模式被扯断、嫁接的情况。社会福利基本完善的英国对应个人自谋生路、自圆其梦的美国；节俭爱物的英国对应崇尚消费的美国；保守温吞、内敛爱智的英国对应开放热情、喧闹享乐的美国：这些对照只是中对英美文化社会比较的焦点；在这个视野外，同样明晰易懂的，是洛奇如何“一石二鸟”地借由《换位》把战后英国的学术争议以化的方式表述出来。
洛奇的学术生涯与当代英国文学息息相关。首先，他的成名作品“卢密奇学院三部曲”被称为是“校园”的经典。在英国也好、美国也好，“校园”这一个新的文类约兴起于上个世纪五十年代，是英美高等教育扩张带动文学发展的合乎逻辑的结果。
其次，洛奇的积极介入“已死？”这一学术讨论，并以实践来充实英国的能量。二十世纪以来，陆陆续续地已有不少家对英国的发展发出哀叹：1907年，福斯特在《看得见风景的房间》里就借主人公的话感伤怀旧；1920年代，艾略特读了乔伊斯的《尤利西斯》后说“已随福楼拜和詹姆士而逝”；伍尔夫及奥威尔也为步入式微而不胜唏嘘；1954年，主流报纸《观察家》以一系列文章探讨“死了吗？”，引发了当时的英国界就创作的手法——该写实、还是实验？——的激烈争辩。这一连串的辩论不但反映出英国界在写实与实验之间的举棋不定，也折射出欧美界对战后英国之保守滞后的看法。
洛奇早在1966年的学术专著《的语言》（LanguageofFiction）中便开始思考家与语言的役使关系。他指出，当代评论中弥漫着对与语言的茫然不定，并分析以“客观的”（objective）及“个性化的”（personalist）为基调的两类语言的功效和局限，并认为家应该在这二者之间取得某种平衡。
在1971年的《在十字路口的家》里，洛奇更是明白地表示，相较于当代美国大胆、甚至无所忌惮地在写作手法上推陈出新，英国尽管是写实主义当道，可是，当代英国家并没有忽视后现代时期以来，语言、心灵、存在哲学等思想所披露的，关于认识论和本体论的种种迷思——何谓“真实”？语言能否“真实地”反映真实？写实能否再现社会现实？不仅如此，洛奇还反驳所谓的“后现代”或实验一定非得遵循弥散突兀、惊世骇俗的美国模式不可。
洛奇认为，上个世纪六十年代以来的英国家面临的是一个多叉道：在传统的写实路线旁还有两条岔路，一条是非虚构（non-fictionalnovel），一条是反（anti-novel，又称fabulation）。
非虚构指的是掺揉历史或事实元素的，如拿历史人物的生平当作素材，以写实手法进行染绘加工，使其亦真亦假、虚实难分；而反则是以颠覆写实为目的，刻意破坏结构对情节、人物、时间逻辑、文字运用、故事结局等的依赖。这两条叉路又旁生出更多的、诸如幻想寓言体、自我关照衍成、问题等等的小路。
传统的写实看似客观、超然，其逻辑合理性不容读者怀疑；但是接受了解构学说的学者和作家们都不约而同地质问并挑战语言本身包含的专断指涉与理性迷信。
英国家们并非缺席于“后现代文学”；他们只是以一种较不张扬、较不夸耀的方式把传统与创新安静地体现出来。
《换位》的写作手法代表的是作为家的洛奇在岔路口的选择与探索。
（卢丽安，复旦大学外文学院美语系副主任、副教授。）<>