第一声低音从叶梓手中的吉他发出，缪俊凯心里就是微微一愣。
这个低音，结实有力的同时弹性十足，一点都没有低音演奏得不好时很容易出现的那种“软瘫”、或者是“过硬”的毛病，反而带有一点鼓击的那种敲动心弦的感觉。
这样坚实有力的低音，可不是很容易就能弹出来的。
没有扎实的音乐修养，没有几年如一日的刻苦练习，没有极高的古典吉他演奏天赋，要想弹出一声这样的低音来，想都不用去想。
缪俊凯小的时候，也曾练习过好几年古典吉他。只是他在小提琴演奏方面的天赋更高，这才放弃了在古典吉他上继续深造。但是对于古典吉他这样乐器，他还是非常喜欢的。他家里除了跟小提琴有关的磁带和唱片之外，最多的就是古典吉他的唱片，他也会时时拿出来聆听欣赏。
叶梓这一下弹出的低音，跟众多唱片中那些著名的演奏家们弹出的低音几乎没什么两样，缪俊凯自认自己弹不出来。
旋律在继续往前走。
紧接下去是低音与琶音的交替进行，以及在几根低音弦上演奏出的主旋律。叶梓的演奏层次分明，颗粒清晰，节奏紧凑，松紧自如，轻重适宜，一下子就把缪俊凯带入了乐曲营造出的氛围里面。
微波荡漾的海面上，一只小鸟在海洋与天空之间轻快地舞蹈着。它时而高高地翱翔在蓝天之上，与白云作伴；时而灵巧地扑向海面，与浪尖为伍。吉他的旋律也从低音弦慢慢地转向了中高音弦，整个音乐形象也显得更加轻巧敏捷，活脱脱就是一只可爱的小鸟出现在缪俊凯的面前。
什么叫作“用音乐语言来塑造形象”？叶梓的演奏就很好的回答了这个问题。
通过右手的触弦、靠弦、击弦、钩弦等演奏手法的变化和左手的横按、跳音、双音、揉弦、滑音等等各种手法之间的有机衔接，以及右手弹奏时力度上的轻重控制，还有触弦部位不同带来的微妙变化，叶梓轻轻松松就做到了这一点。
用乐符来塑造形象，这——同样不是轻易就能做到的。没有对于乐曲内涵的深刻理解以及对于手中乐器的完美控制，这也是几乎不可能做到的。
不用等到整首协奏曲演奏完毕，单单叶梓开始演奏的这一小段，缪俊凯就已经深深为之折服。他知道就算当年没有放下古典吉他的学习，自己现在也绝对达不到叶梓这样的演奏水准。
那还有什么好说的！
就像刚才缪俊凯自己说的，如果叶梓真有这份演奏的功底，他就会好好的帮着叶梓完成这一部协奏曲的演奏。现在，叶梓的独奏部分即将结束，接下去整支乐团的协奏就要加进去了。缪俊凯赶紧回过神来，精神高度集中，准备演奏。
乐团一加进来，叶梓立刻感到了不同。
如果说前面这一段独奏的时候，叶梓手中的这把吉他是一只轻松活泼的小鸟，在天空无拘无束自由的翱翔。乐团一加进来，这只小鸟的翅膀上就被捆上了一层层看不见的丝线，乐团用严谨的节奏以及严格按谱演奏带出的整体情感表达，牢牢地拉住了它。
它再也无法像刚才那样自由的飞翔。
叶梓顿时就感到了难受。
不仅如此，这一次跟整支管弦乐团一起进行演奏，叶梓第一次深刻的理解了古典吉他的致命之处——音量太小的问题。
以前在他进行演奏的时候都是独奏，对于这一点的感触还并不是非常深刻。那时吉他的声音挺在耳朵里足够响亮，尤其是这一把改头换面之后已经完全不同的古典吉他，叶梓根本就察觉不出这种乐器音量偏小的致命问题。
但是今天，叶梓跟整支管弦乐团一起合奏，那就完全不是这回事了。
乐团的声音一起，就连叶梓这么敏锐的耳力，想要完全听清吉他演奏出的每一个细节部分，都需要集中全部的精神才行。单单是弦乐群一起协奏那还好些，吉他的声音还能从弦乐当中钻出来。管乐部分和打击乐部分一加进来，吉他发出的声音就几乎完全被乐团的庞大音量盖住了。哪怕叶梓将右手演奏的音量已经放到了允许范围的最大——
还是不够！
要知道《马洛卡协奏曲》本身就写得非常轻巧，并不是那种很重很讲究音响效果的协奏曲。但就是这样，叶梓仍然感觉手中的吉他音量太过于弱小，完全被淹没在了声音的海洋里。
一般来说，独奏乐器的声音都能从乐团的大音量当中透出来。钢琴也好、小提琴也好、甚至长笛短笛这些木管乐器都不会有任何问题，但是换成古典吉他，就是要差上那么一点。乐团音量稍微大一点，坐在音乐厅的中间位置上，吉他演奏的细节部分就基本上听不清了，后排位置那就更不用说。
这是个实实在在存在的问题！
这个问题非常严重！
几百年来，这个问题始终都没有得到很好的解决。
二十世纪中期尼龙吉他弦的出现，让这一问题得到了有效的缓解。但是在与管弦乐队一起演奏协奏曲的时候，仍然必须使用扩音设备才能满足音乐厅中后排听众的要求。
也正是这个问题，限制了古典吉他这一极富魅力的乐器进一步地发展。
现在，叶梓在他第一次跟管弦乐团进行排练的时候，同样第一次真正切身感受到了古典吉他的致命缺点。他不得不打起全部的精神，集中到了听力上面，用以保证自己的演奏不会出现任何错误。
这样的一次演奏，比他平时在家里十几次的练习都还要累得多！
在叶梓的难受与摸索之中，乐曲按照乐谱的记录，在陈斜阳的控制下以稍慢于乐谱要求的一种速度向前进展着。站在指挥台上，陈斜阳一边指挥，一边在心里微微点头，随即又轻轻摇头。
这只是叶梓与乐团之间第一次的合练，乐团也好，双方之间的协奏也好，都出现了很多很多的问题。这第一次的演奏效果差强人意。但是让陈斜阳感到非常欣慰的是，叶梓刚才一点都没说大话，他的古典吉他演奏水平真的已经达到了极高的水准，参加这次“申城之春”的演出完全没有任何问题。
在陈斜阳的记忆里，华夏内地乐坛能将古典吉他演奏到叶梓现在这样水准的，也就那么两三个人而已。而且那两三个人，目前还都不在国内发展。
如果要说年轻乐手，那就一个都没有。
想一想叶梓现在的年纪，再看一看他现在已经具有的演奏实力，陈斜阳真是大感欣慰，并且为自己的老友孙云感到高兴。
至于叶梓本身的毛病，说起来就一个很简单的问题：经验。
毕竟是第一次跟乐团合作，有很多地方叶梓还不懂得应该怎样去做才是最合适的。有些地方用力过猛，而有些地方又用力不够，跟乐团之间的配合更是一团糟糕。当然，乐团本身也有不少的毛病。不过这才是第一天排练当中的第一次演奏，出现问题那是正常的也是在所难免的，不出问题才是不正常的，要不然还要排练干什么？
古典音乐的演出跟个人独奏不一样，跟通俗歌曲演唱更不一样，不经过仔细的排练就直接上台，基本上是很难取得最佳效果的。
有人会说临时救场的事情。
的确，像后世的华夏著名钢琴家浪子就是因为一次救场演出而脱颖而出的，这一点没错。但是有几个因素需要考虑。第一，救场并不意味着事先就没有排练，晚上演出白天排练几次也会好很多，演奏家素质足够高的话，几次高质量的排练也就足够了。第二，每个乐团都有自己的演奏风格，演奏家的风格如果跟乐团比较接近，配合起来天然就比较容易上手。第三，临时救场的时候，指挥家会指挥整个乐团完全跟着演奏家的步调去走，而高水平的乐团能够随时跟上指挥家的脚步，这样才能够将一场演出“救”下来。
临时救场牵涉到很多其它的事情，要想在临时救场的情况下表现出色，除了演奏家的水平要足够高之外，一支高水平的乐团和一位高水平的指挥家都是不可或缺的。而且就算这三点全部做到，临时救场的演出搞得一塌糊涂的，多得是。
至于演出之后的媒体夸赞，并不能完全相信的，有偿宣传又不是华夏人的发明。
这一点，相信地球人都会知道。
回到叶梓这里，第一次和乐团进行合作就能够取得现在这样的效果，陈斜阳没有什么不满意的，相反，他对这次演出的前景非常看好。目前出现的这些问题，实际上都不是什么大问题，随着排练磨合的时间越长，双方之间的默契就会慢慢的建立起来。
现在最需要做的，就是在排练当中将叶梓和整个乐团捏合在一起。
这，就是陈斜阳接下去要做的事情了。(未完待续。)